二、主题阐述

 

官方主题:记忆

 

桑德罗•奥兰迪(主策展人)

 

 

      中国一句古语:好记性不如烂笔头。

      这句话强调了文字为载体的物质对记忆的支撑,也告诉了我们(文字)艺术在记忆中的作用。

      王尔德说:记忆是每个人随身携带的日记。

      这句话反映了这样一个事实: 记忆是我们自己,是我们的历史,是我们丰富的经验和知识——因此,我们所做的一切,就是我们思想和记忆的产物。

      因此,记忆是一个关键的元素,是每一个艺术家拥有并使用创造其作品的武器;它迟早也会是个无情的法官,在时间中判定真正的力量和已经开始的艺术创作的质量。因此,艺术作品会停留在 “事实胜于雄辩”的记忆中。

      记忆(存储),从在现代意义上来讲,还包括巨大的存储信息的能力,从而为我们提供了现代电子技术。由于它强大的能力,我们可以将文字,声音和图像等插入到我们的集体记忆中。这种技术的“记忆”也有将想法及艺术作品短期内保存的作用,并成为运输的容器——例如,数字作品(照片,视频和音频)。

      因此,对于艺术家而言,记忆是容量(去创造),是警示(将判断每一个创作),也是工具(保留创作,并允许其蔓延)。

      每个艺术家必须知道记忆的这三个角色,因为它并没有简单地告诉我们那是什么东西,而是按照它自身的想法让我们看见,这就是为什么艺术品仍够能去见证逝去文明的历史。

 

记忆的修辞学

 

棉布(主策展人)

 

 

1、在我们的文化里,并没有众神提供时间的景观,不过俸正杰的「China Series No88」,诱人的一遮手有一种虚无主义的玫瑰园般的感官复活;李占洋的「收租院」对于一段殖民感的美术史诗的变格的激进调侃;苍鑫「手稿」前世今生的冥想式造物的回忆网状,仿佛掀开中意双年展「记忆」的星座结构;但不料沈敬东的「地雷」,好像一个记忆的完美宇宙,随时狂欢出未来的所有形式。

 

2、黄鹤的「一幅画」,往昔朦胧又好像在未来的一个时辰,他对纯洁的抒情手法异常感人;邱志杰本人,像一座冷漠又激情的精神博物馆,不过这次他诗意的把农夫的劳作通往星辰的絮语了;张朝晖的「光无限」,像白天结束的晚风吹过,安慰我的心灵;沮丧的情绪几乎不可避免的导致事故,倒也证明我们能将世界带进我们的轨迹,毕竟缺席,创造了不可思议的喜悦并看到这种奇特的权力。

 

3、陈丹阳的「巴赫平均律」像是繁忙的星座,有一种生命攸关的形式,分析的形式和孤独的奇迹;策展人成国琴把姜健「王屋山愚公」每一个记忆的物件清晰的指引给双年展的结构;让我们离开谱系学的误导,云块的影子非常精细如蒋韵格的「白日梦」,相当美丽;黄敏的仿佛从云里下凡的人群,却像万物初来时的南方的寓言,让人百思不得其解。

 

4、年轻人。阳台小组,他们要借时间的冰块和皮毛(辰子、伍伟),历史的场景(于灜),幻想的海拔高度,耐心的手感(付小桐),平静的深入回忆之心;我们总是一而再再而三的沉浸刘正勇「情侣」的爱情幻觉里,那是爱的划痕和时间之银河自我的漂流,并且永远不再回来了。设计师小铭的招贴带有年轻人特质的一本正经和古典情绪。

我们也会一整天发呆在汤南南厦门工作室的海之窗,漂浮在似水年华的蛛丝马迹。

 

5、关于"记忆",魏立刚以惯有的横空出世,他自信的提醒记忆的东方美学,纸面有些镇不住「灯火阑珊」的烟花般的线条;蓝正辉的「Party」,黑金的辉煌场面,搅乱了那些性感的回忆;新工笔顶尖艺术家吕鹏,太直接的,直接「向卡拉瓦桥致敬」,用个人的沉思增添美术史的光彩;老泡艺术家厉害的马晗,干脆用了北京工地废弃的砖瓦,心灵的应许直接让记忆进入无休止的生命轮回「圈」。存在,记忆,语言,在离心的激情里,时间对他们的格外偏爱是记忆的康复!

 

6、彭勇本人视浮雕般肌理结构为心灵的视觉语言,他就这样手造「废都之梦幻泡影三」,进入个人丰富单纯的记忆;更单纯的是天才般的年轻人可惶的「心灵之窗」,让人羡慕少年不知愁滋味;而刘夷的「夷」,进入个人内在的意识结构,看他复杂灵异的线条需要动用解心术和精神分析;江衡的「人体里的风景」,动用了疾病的大型隐喻,无与伦比美好的药丸,一种毫无准备的狂欢式的伤感。

 

7、苏瑞的「大蜥蜴」,从迈阿密大老远的进入冥想式的画面,还带来了波普的欢乐触觉,当时薄薄的绢,似乎只为转化心灵的质料;欢乐永远不嫌够,上升到威尼斯鲍德里亚海面上空的李暐四大宗教,强调着幻想成真的自由和快乐;这次,刘家华让月亮升在眼前并笼罩他的理想家园;刘力宁漂浮的画面,记忆如岛屿。都升起来了。你们喃喃细语的记忆的修辞。

 

8、陈文令的「红色记忆_我的童年」系列,一次次重大的展览,都意味深长的让人怀想起古罗马斯多葛派的大哲学家爱比克泰德式的表达,自由是一种美德;荒诞,纯属货真价实的回忆的气氛,一个人的历史总归是荒诞的译码,而这正是吴俊勇的三屏同步、动画「飞舟」的质感;朱小地6米长「清明上河图」水墨行为,是古典中国回忆的无可挽回的挽歌式摧毁术,记忆却找到了悖论般的隐喻;王郁洋的「汉字」3D打印,对造物的迷恋,提醒我们记忆的重量感,质疑着以往的认知方式......

 

9、我们回到任宏伟的「物性」,个人回忆的直接语素,朴素到现代主义以来一切简洁传统;李文峰叠加了童年「全家福」的各种语法质料:影像、绢、水墨,让往昔通往迷茫;马Brothers的「单杠」,谁家的小孩子不玩耍呢,童年意趣甜蜜无法说;张秋实的「语文课」,记忆如斯如丝,心灵的细密画。卡夫卡的寓言的证据,年轻人是美好的。

 

10、记忆都有着流水账般的抒情伤感。女性主义是一种语言;古典永恒,穿越的是回忆,肉身,以及它的对应物。邱雨雯的剪纸装置,韩淑萦的「纸婚纱」,枫翎老辣的行为,康羽的「对安格尔的致敬」都带有罗兰•巴特式的时间反讽和窥视。

 

11、记忆,总是纯粹的诗歌性的,难道,我们看不见嗓音就听不见歌声了吗?那份睁眼就能看见的早已消失的形象,它的分子在哪里?吴玉仁「那些年」高密度红木雕的沉重和王刚「老万」的泥土的沉重完全不一样的沉重的修辞学;邵文欢「暮生园之二」手工涂绘的古典园林,应该在太阳落山之际的时刻;高润生的「出站出站」,镜面的超现实,一个叙事似曾相似;而马军的「瓷车」,是开往记忆深处呢还是开往记忆的未来?奢华的宁静,现实的光谱,去哪里呢?

 

12、人们一再提及史国瑞的"针孔成像",心,在这里和真空曝光的时间长度吻合,生命短暂又不可测,无限制地放慢,一切都还原到"记忆"的感应之暗箱。这件用了2日的曝光完成的"北京CBD",让人感觉到在充满废品的每一日里,让我们仅仅成为梦。

 

13、渠岩的数码图片《释迦牟尼》,原本是历史客观性的佛教肖像,对于记忆的切入具有永恒的宗教感。他通过数码的加工,呈现出缝隙组合状的连接性循环往复,这一制造的新图像尝试一边消解一边再造,在令人眩晕的画面中,一种最高的价值依然为流水般的时空镇宅。

 

14、记忆的修辞学似乎无穷无尽,好像它是假以记忆的名义来交流的空旷的广场而已。在这里王旻的<境·染  之一>,文艺复兴精湛的坦培拉技法让中国山水到达翡翠的心意;马嫣泠的"母女关系"在束缚和逃离中刺探血缘的边界;枫羚那射向未来的利箭,将带领"记忆"去冒什么样的险,还真得看看多米诺骨牌的亮底!

 

15、孟柏伸的"条形码"系列中,纸上铅笔所构筑的黑白语汇里,隐喻着"古兰经"、"圣经"、"道德经"和"金刚经"的条形码仿照变相,信息、抽象的美感,再记忆链条的彼端,到达更确凿的价值标的。而郑毅强的「静至」,在那年他在异乡过年的相思里,霓虹化的颜色系统拒绝经典的散点透视的深刻,就像凝视夜晚的霓虹一半至绚,一半至盲。

让我们对艺术家的无限渴望暂时悬置一下吧,毕竟生活在持续它自身的悖论,而记忆无以穷尽的美感。"。

 

当代艺术与私密记忆

 

陈岸瑛(清华大学美术学院艺术史论系主任)

 

 

      我们可以从公共性和私密性这对范畴来看待“记忆”。但这不是说,有一种个体记忆,还有一种类似集体无意识的群体记忆。凡记忆都是个人的,把它记录下来,既可以是纯属私人的日记,也可以作为口述史而传诸后世。我们不是不可以像近现代认识论那样,从心理活动的角度看待记忆,但是,那个角度不容许思想走得太远。对于记忆来说,重要的不是谁在记忆、怎样记忆,而是记忆所呈现的内容。有谁在脑电波的层面上看待思想的贡献呢?思想如此,记忆亦然。

      在任何时代,记忆根据内容都可以分为公共性和私密性两种。通常来说,唯有具备公共价值的记忆,才可能进入历史,进入艺术。但是,一种记忆是否具有公共价值,极大程度上并不由亲历者决定,而是由时势造就的。左翼木刻、星星画会和85新潮,这些时势造就的艺术运动,无不受益于特定时代共通的记忆。70后、80后和90后的艺术家,虽然也有着类似的成长经历,因此也共享着类似的记忆,但他们的记忆却很难说是共通的。记忆之所以具有共通性,是因为有一个宏大的体系来解释弥散在个体遭际中的记忆,使之形成一个融贯的整体。年轻一代的记忆或许是共同的,但未必是共通的,犹如相似的沙粒未必能构成一个有机的整体。现时代的记忆正处在一盘散沙的状态,勾连它们的是互联网上川流不息的信息。

      现如今年轻艺术家的创作太私人化,这是一个普遍现象。但是,你让他们选个公共话题来创作,就一定能引发共同关切么?有那么一类艺术家,的确是根据新闻图片来创作绘画,或从这个时代各种喜闻乐见的娱乐形式中,寻找波普式或达达式拼贴的可能。他们的确比那些从事“重大题材美术创作工程”的老艺术家更认真地对待艺术,但是,依托于社会新闻或娱乐工业的艺术,就一定比一张报纸或一部电影更有意义么?我们需要一位蹩脚的读报人来发表他们对每一条新闻的评论吗?我们需要用一种不同的方式来看待一部纯属娱乐的电影吗?

      在中国,需要艺术家来发表对重大社会历史问题看法的年代,已经随着星星画会被人遗忘、85新潮进入拍卖行而告一段落。西方思想家用“艺术史的终结”来描述一种表面上相似的处境:艺术不再隶属于某个有方向的历史,不再有从印象派到后印象派到立体主义的发展,不再需要用一个理论前沿来终结另一个理论前沿,而是退回到一个只需要用一种理论来解释艺术的时代。曾经被杜尚的小便池战胜的传统美学卷土重来,艺术被重新理解为抒发艺术家个人思想情感的媒介。然而,在美学占上风的时代,艺术是有明确标准的,在今天的艺术界,尤其是中国的艺术界,这种标准却日趋模糊。专家的意见或品位,不再是决定艺术品价值的重要环节。作品的价值在批评家动笔前就已经被一套抽象的、远程的市场机制决定了。批评家所能做的,只能是向不明所以的观众解释一幅画为什么卖得这么贵,人们想讨一个说法,就像他们出于装饰目的,需要一个打不开的衣兜。于是,不仅创作成为一种个人化的、偶然的事情,连对创作的评论,也成为一种个人化的、偶然的事情了。

      在这种状况下,凭借私密性记忆进行创作,至少不比根据公共性记忆进行创作更差,有时候,甚至比后者更为真诚。人们常说,中国缺乏公共艺术。但是,在一个如此缺乏公共性的社会中,公共艺术除了虚假地与观众互动、不痛不痒地讨论所谓的公共问题外,还能做什么呢?对于那些已经被高端市场和西方舆论承认的艺术家,他们做什么都是可以的,既可以讨论自己身体上的某种私密感受,也可以讨论监狱文化和普遍人权,但是,这些讨论无论真诚与否,都只与作品的价格再创新高相关,而无关乎普通人对世界的感受。然而,那些刚刚迈入初级市场的艺术家,那些我们还能在日常生活中随便遇到的艺术家,却有可能会引发我们的感怀与共鸣。只要他们足够真诚,哪怕只是纠结于自己的小感触,也有可能通过这一感触的成形,而引发我们类似的感触。在感触的深处,人与人是相通的。

      要解释这类作品,我们既不需要现代主义和后现代主义艺术史,也不需要后结构、后殖民或更时髦的理论,克罗齐或朱光潜的美学便已绰绰有余。形式的直觉,直觉的形式,艺术活动赋予艺术家内心感受以形式,艺术品成为艺术家抒发个人情感的媒介。在这样的创作中,无论是现成品、身体表演还是影像新媒体,都不过是一种表达艺术家思想情感的媒材,与传统的油彩或水墨别无二致。这种平实的解释方式,对于习惯于报道威尼斯双年展的专业媒体来说,是缺乏吸引力的,但是它或许更接近于事情的真相。我们无法用揠苗助长的方式,帮助卡夫丁峡谷中的中国艺术家跨越自己的时代。

      中国当代艺术正处在一个特殊的时期。在某种意义上,它不是走向衰落或已经结束,而是才刚刚开始。作为一场失败了的政治运动的一部分,85新潮除了盲目摹仿西方的风格和流派,在艺术上并无超越于西方前卫艺术的成就。更重要的是,当85新潮被写进艺术史的时候,国内的当代艺术市场还几乎是一片空白。直到今天,国内红火的还主要是投机市场,真正面向普通消费者和藏家的初级市场还只刚刚起步。历史地来看,市场、尤其是初级市场,尽管常常被艺术史家所忽视,却构成了西方现当代艺术发生和发展的重要基础。不与本土消费者和本土机构接触的艺术,是不接地气的艺术。中国当代艺术,一旦脱离了与解放话语的关联,就被视为是对西方前卫艺术的一连串摹仿,其价格的不断攀升则会被人怀疑是西方的圈套,其原因正在于此。水落石出,中国当代艺术终将面对一个更真实的自己。在此意义上,发生在当代中国的“艺术史终结”和“美学的回归”,并非令人悲哀之事。

 

关于记忆•••••• 

                                                                             

柴中建(独立批评家)

 

 

      "中国•意大利当代艺术双年展"是一种艺术活动,她包含世界历史中两个主体的记忆在当下的艺术叙事。她不仅指处在二十一世纪初的当代艺术的现状,更指这些现状背后所依持的那种生生流动的生命主线与当下此在的关联。这里有艺术家、普通劳动者、特具反思的批评家以及已经成为记忆并不断创造着记忆的相关者的活动,他们再创造着一种记忆的储存。对于记忆------被称之为人类文明积淀的东西是如何发生的呢? 

      一、选择与记忆 

      存在,特别是被称作历史的存在属于记忆。个人成长史,家族兴盛史,国家换代史,人类进化史,宇宙------当存在超出我们的视线时,历史和记忆便无法储存。但无法储存的并不标明它不存在。所以,事物、事件的可经历性才与记忆相关。即使我们经历了许多重大的事件,存在的实相也并非被完整的储存。应当说,记忆只是人类选择性的结果。因此,概率性------是选择记忆最基本的方式,人们依于事件的强度以及波及的范围的综合指数的量,在记忆的皮层中所刻蚀的深浅程度来显示记忆的能力的。正是由于选择性,才不会有完全"如实"的记忆,才会有根据个人偏好选择记忆、乃至被选择的事件本身可能就是并不存在的创造或伪造。并由此提示人们:提高选择的能力、增强辨别真假的能力才是人的基本素质对于记忆的建构所提出的基本要求。选择性是特别的属于人的记忆方式,不是任何外在的如硬盘式的储存,也非低智能生命被动的刺激映射。正是选择性活动,才会说历史和记忆是人类创造性叙事的结果。个人的素质、民族的素质、国家的素质等是由特指的人及群体在世纪存在的河流中选择性的建构。也正是由于选择能力的潜在竞技,选择才进而进化出发现、发明与创造的能力。人们才清晰的感受到科学发现与艺术创造在人类文明史的进化中所承担的使命和意义。这些是我们在中意双年展关于"记忆"主题中发现并获得的艺术对于文明与记忆的默许所引发的思考。 

      二、发现与记忆 

      死寂的黑暗是记忆的无明,光明让我们见到事物以及世界存在的现象。作品无法在黑暗中见到。"显现"可以是存在者自身的显明,而"发现"则是对于无法显现的隐藏用光明去照亮,就如给黑夜一束光。人类存在究竟是被给予的还是自我发现的?自存自明本身也需要"发现"的视角,并通过自明性提高我们感觉的敏锐性和深刻度才方可见到事物背后深层的实相。当感觉抵达到无法感知的限度时,人类便以创造去引伸其感觉,去看到即使人类还未出世时的那种遥远的宇宙图景。发现并显明自身与发现即揭示隐藏,其根本的意义在于去除我们的无明性而增进光明的力量。发现与记忆的合力引出反思的能力,深刻的反思使我们明白是什么导致视界的遮蔽。最直接的反思便是:要警觉用现实的已知的东西去遮蔽可能的未知的东西。一件作品、一个事件或叙事所给予的东西有两种出口:其一,成为一种记忆的"成见";成见是人类进化中怠惰的东西,它阻碍我们用第一面对的鲜活性去全新的采摘未知的东西,就如把艺术史或作品看做既成的物件或文本,从而失去不断生成与全新阐释的感知力。其二,成为不断生成的平台,感知力是通过发现、发明与创造性的活动来获得的。由此,艺术作品源于艺术家发现的眼睛〜发现的眼睛根植于发现的意识〜发现的意识存在于人类对自身的无明性所导致的困境的反省并生成希求逃离的愿望。正是对愿望本身的发现,我们才会领悟为什么科学的发现、发明与艺术的创造对人类的存在是如此的重要。人类为什么需要用发现的能力来续存我们的自在与自得。 

      三、创造与记忆 

      到了发现、发明与创造之境,我们进一步见证创造的本性:如果没有牛顿的发现,牛顿引力定律早晚会有其他的人来发现,只是命名有所不同;但是如果没有达芬奇,就永远不会有蒙娜丽莎的微笑留给人们的记忆。科学与艺术的分化在此明晰的显现出来:科学发现揭示原有而未显的东西,艺术创造给出原本乌有之物。蒙娜丽莎是原本的乌有之物,它源于达芬奇无中生有的创造。但达芬奇、艺术家本身是产生创造的动因,这一动因的强与弱,正是艺术家自身的记忆蓄存结构所显示的能力。艺术家的创造性活动显示了人类存在的奇异性质------创造的命题给予人类的最大希望在于,有一种不同于原本世界的新的可能的存在将被人类的创造所建构。如前所述,创造源于愿望的达成,而愿望是精神的属性,那么创造就是精神的化现。精神的意义标志着人类对愿望的预期性所展开的实验性探索,其愿望的本质是对不灭性------物质或肉身消解后的遗存形态------作为文化、精神乃至灵性形态存在的确认。作为记忆的存在:蒙娜丽莎的达芬奇没有死亡,儒家理念的孔子没有消失,无数肉身消亡后的灵魂没有逝去------。当物质的世界与人类的肉身向黑暗隐去时,精神的光明最终以何种永恒的方式续存?如果黑洞的吸附连光子也无法逃离,那么,只有超光子形态的东西------比如意识、心性、念力、灵能等等。对于永恒------人类除了寄予创造的期望,我们还能希求于什么? 

      艺术活动是通过感觉保持与世界的不间断的照面关系,并通过这种关系深化灵觉的缘在,"中意双年展"正是处在地球两端的灵性的交流与对话。她试图创造性的开启记忆中不灭的精神所向。

 

人类记忆与当代艺术展

——致2014中意双年展

 

陈家坪(在3画廊总编)

 

 

      记忆,是2014中意双年展的主题。这是一个意义深远的艺术主题。因为我们知道:学生凭借记忆,才能获得知识和技能,不断增长自己的才干;演员凭借记忆,才能准确表达自己的各种感情、语言和动作,完成艺术表演。离开了记忆,个体就什么也学不会,他们的行为只能由本能决定。所以,记忆对于人类社会的发展意义重大,可以说,没有记忆和学习,就没有人类文明的未来。

      而独特的记忆力,是艺术家必备的素养之一。这种记忆力一方面有先天的神经生理遗传做为条件,但更重要的一方面,则是艺术家的职业需要和长期的记忆训练,使他们有着各种各样的记忆方法。记忆方法包含在录音、备忘录、环境、字典、儿童读物、讨论、添注之中。《人仙经》:“我父毘沙门天王,回还本宫,为我宣说,我悉记忆,无所忘失。”是说记忆指的是记得、不忘。而记忆本身还含有对过去事物的印象;记性,记忆力;回忆,回想。记忆是人脑对过去经验的反映,是个体经验在头脑中积累和保存的一个心理过程。记忆的对立面是遗忘,但对遗忘的理解有助于我们对记忆更为深刻的认识。可以说,记忆是客观存在的,是物质或物质系统变化的痕迹。记忆是过去的经验在人脑中的反映,一种复杂的心理活动。形成记忆的过程包括识记、保持、再现和回忆四个基本过程。记忆有瞬时、短时、长时三个系统。有对感知事物的形象记忆;有对亲身经历过的,有时间、地点、人物和情节的事件性情境记忆;有对自己体验过的情绪和情感的情绪记忆;也有语义记忆,又叫词语-逻辑记忆,就是用词语概括的各种有组织的对知识的记忆;还有对身体的运动状态和动作机能的动作记忆。事实上,人类最早的记忆是对大自然的记忆。但人们习惯于大脑的记忆。因此,大脑记忆是大自然记忆的特殊部分。正是记忆,构成了艺术家创作最为重要的契机和强大动力。记忆,既是艺术家的思想和个性初步形成的养分,也是艺术家创作的心灵敏感区,和极其重要的素材。托尔斯泰认为,艺术家“永远以回忆为生”。

      公元前6世纪,古希腊人帕蒙尼德认为人的记忆是由明暗、冷热两种物质构成的混合体,只要混合体没有受到干扰,记忆就是完整的,一旦混合体发生变化就会出现遗忘现象。公元前5世纪,古希腊人迪奥泽尼提出了另一种看法。他认为记忆是由使体内空气保持均匀分布的东西所组成的,与帕蒙尼德一样,他也认为一旦平衡遭到破坏,就会出现遗忘现象。但对记忆提出重要概念的第一人,是公元前4世纪的思想家柏拉图。他的理论被称为“蜡板假说”。他认为,人对事物获得印象,就像有棱角的硬物放在蜡版上所留下的印记一样。在欧洲心理学史上,洛克第一次提出了重要的记忆现象:联想。第一个在心理学史上对记忆进行系统实验的心理学家则是德国人艾宾浩斯。他对记忆研究的主要贡献有两点:一是对记忆进行严格数量化的测定,二是对记忆的保持规律作了重要研究并绘制出了著名的“艾宾浩斯遗忘曲线”。

      除了个体记忆之外,还有集体记忆。广义而言,集体记忆是一个具有自己特定文化内聚性和同一性的群体对自己过去的记忆。这种群体可以是一个宗教集团、一个地域文化共同体,也可以是一个民族或是一个国家。这种记忆可以是分散的、零碎的、口头的,也可以是集中的、官方的、文字的;可以是对最近一个事件的回忆,也可以是对远古祖先事迹的追溯。其记忆的事件可以是快乐,也可以是留下的创伤;可以是官方的记载与描述,也可以是民间的流传。

      面对如此丰富而浩瀚的人类记忆,我们完全可以说:记忆是哺育艺术家艺术思想和艺术个性的摇篮,是积累创作素材的库房,是驰骋艺术想像广阔的原野。古希腊人称文艺女神缪斯姐妹为“记忆的女儿”。2014中意双年展以记忆为主题,旨在为人类文明献上一朵永恒的艺术奇葩!同时,2014中意双年展是发生在当今中国和意大利,两个文明古国之间的一桩文化盛事,无疑,它将成为两国人民的共同记忆。而共同记忆有助于建立美好的人际关系。祝愿双年展圆满成功!